Piotr Paziński po nagrodzonej Paszportem „Polityki” minipowieści „Pensjonat” nie zmienił obranego w debiucie kursu. W tomie opowiadań „Ptasie ulice” redaktor naczelny poświęconego sprawom polskich Żydów miesięcznika „Midrasz” w subtelny literacko sposób nawiązuje do swoich zainteresowań. Tajemnicza, nierzeczywista i w pewien sposób niedzisiejsza proza Pazińskiego, jest oryginalnym, bo naznaczonym własnym spojrzeniem, połączeniem Schulzowskiej atmosfery z pamięcią o zaginionym świecie warszawskich Żydów.

Ignacy Karpowicz już debiutancką powieścią „Niehalo” – groteskową, ironiczną, fantasmagoryczną – w silny sposób zaznaczył swoją obecność na literackiej scenie. Mocną pozycję podkreślił nagrodzoną w 2010 roku Paszportem „Polityki” powieścią „Balladyny i romanse” – tyleż zwariowaną, co wnikliwą pod względem analizy społeczeństwa i składających się nań jednostek. W nowej powieści „ości” Karpowicz przedkłada obserwację nad wariactwo, choć miłośnicy specyficznego, zwichrowanego stylu tego autora będą mogli poczuć się usatysfakcjonowani.

Hubert Klimko-Dobrzaniecki, w odróżnieniu od Pazińskiego i Karpowicza, nie został dotychczas należycie uhonorowany (co jest najbardziej chyba rażącym niedopatrzeniem krytyki w ostatnich latach). Być może jego najnowsza powieść „Grecy umierają w domu” zdobędzie wreszcie odpowiedni rozgłos. Klimko-Dobrzaniecki, literacki outsider, łączący wyjątkową wrażliwość z prostotą stylu, zasługuje na uznanie.

Paziński: klucznik pamięci w mieście duchów

Cztery opowiadania, które składają się na „Ptasie ulice”, są w pewnym sensie kontynuacją debiutanckiego „Pensjonatu”, w którym Paziński powołał do istnienia bohatera poszukującego, zanurzającego się w pamięć przeszłych pokoleń, gotowego na tropienie tajemnicy i odszyfrowanie zakurzonej księgi życia. Bohatera wrzuconego w nieco nierealny i odległy żydowski świat, a jednocześnie pozostającego wobec niego przybyszem z zewnątrz. To „swój”, który jest „obcym”.

W „Pensjonacie” bohater-narrator określony został przez autora mianem „ostatniego w łańcuchu pokoleń, uczepionego na samym końcu” – i to sformułowanie odnieść można równie dobrze do Jakuba z „Konduktu” i do narratorów pozostałych trzech opowiadań z „Ptasich ulic” (którzy, choć bezimienni, są z Jakubem właściwie tożsami). Każdy z nich zostaje wyrwany nagle z bezpiecznego świata zewnętrznego i wrzucony w zamknięty, na poły nierealny, oniryczny świat zakotwiczonej w przeszłości historii żydowskiej. Bramą do innej rzeczywistości jest nieodmiennie śmierć – to poprzez nią bohater przekracza granicę między światem realnym a tym, który wymyka się poznaniu. W „Kondukcie” Jakub przybywa do miasta, by wziąć udział w pogrzebie, jednak orszak żałobników gubi się na cmentarzu, co chwila – zdaje się – trafiając do równoległej rzeczywistości. W „Staruszku” bohater, dowiadując się o śmierci sąsiada, pragnie o tym fakcie poinformować swojego przyjaciela, pana Wilfa, po którym ni stąd ni zowąd ginie wszelki ślad. Próbując odnaleźć Wilfa, bohater trafia do niezwykłego antykwariatu. W „Mieszkaniu” bohater zostaje poproszony o czuwanie przy zmarłej doktor Kamińskiej, niegdyś przyjaciółce rodziny – noc spędzona ramię w ramię ze śmiercią ma z pewnością więcej wspólnego z metafizyką niż realnością. I wreszcie „Manuskrypt Izaaka Feldwurma”, jedyne opowiadanie, w którym śmierć, niejako inicjująca niezwykłe wydarzenia, nie jest dosłowna, lecz symboliczna. Bohater bierze udział – jak co roku – w rocznicowych obchodach wybuchu powstania w getcie warszawskim, co staje się asumptem do rytualnego wspominania tajemniczego pana Feldwurma, a co za tym idzie – do onirycznej podróży śladami niezwykłej postaci.

Bohater każdego z opowiadań ma do wypełnienia pewną misję – albo samemu stawia sobie cel do osiągnięcia (odnalezienie kogoś lub czegoś), albo zostaje zobligowany do sprawowania jakiejś funkcji (w „Mieszkaniu” pełni wartę przy marach, w „Kondukcie” zmawia kadysz nad grobem zmarłego). Postaci u Pazińskiego przeistaczają się w strażników judaistycznej tradycji, „ostatnich w łańcuchu pokoleń”, przedstawicieli trzeciej generacji po Zagładzie, która dąży do spłacenia długu wobec swoich poprzedników. Spłaca go, zachowując pamięć o przeszłości. Bohater staje się tym samym klucznikiem, dysponentem tajemnicy, przemierzającym teren „po drugiej stronie” – świat ostentacyjnie zamknięty na gojów, na przybyszów z zewnątrz, na współczesność. Spaceruje więc „ptasimi ulicami” północnej dzielnicy („Orla, Gęsia, Wronia i Kacza”) w poszukiwaniu śladów świata, który odchodzi w zapomnienie. Współczesna Warszawa nakłada się u Pazińskiego na miasto nieistniejące, zaprzeszłe miasto duchów. Otwiera się na przestrzeń symboliczną.

„Wtedy przypomniałem sobie opowieści o tym, że gdzieniegdzie w bocznych, rzadko odwiedzanych przestrzeniach, w pewnej mierze nielegalnych i problematycznych, istnieje jeszcze Warszawa niejako równoległa do tej, po której zazwyczaj oprowadza się profanów, Warszawa o nie całkiem określonym statusie, trudna do uchwycenia, migocząca na granicy bytu i pustki”. Ten fragment z „Manuskryptu Izaaka Feldwurma” zdradza powinowactwo Pazińskiego z Schulzem, w którego prozie historie rozgrywały się w zagadkowych odnogach czasu. Paziński idzie tym tropem, kreując w swoich opowiadań zmitologizowaną czasoprzestrzeń alternatywną. Ale to nie wszystko – w tekstach Pazińskiego ważną rolę pełnią także księgi. Buszowanie po antykwariatach i starych księgozbiorach, lektura starodruków i manuskryptów (czy nawet książki telefonicznej z epoki) pozwala bohaterowi przenieść się do świata onirycznego. Kosmos „Ptasich ulic” jest papierowy (tutaj nawet groby przypominają grzbiety książek), trwa, uwieczniony na zawsze na kartach ksiąg, a jednocześnie rozsypuje się pod palcami. Schulzowska figura ojca pochłoniętego lekturą Księgi niejednokrotnie pojawia się u Pazińskiego. Na tej samej zasadzie manuskrypt Feldwurma staje się podobny do zaginionego „Mesjasza”. Pisarz w „Ptasich ulicach”, podobnie zresztą jak w „Pensjonacie”, nie odżegnuje się od inspiracji Schulzem, ale wybija się na oryginalność i niezależność wobec wielkiego poprzednika – ucieka od wszędobylskiej mityzacji i melancholii, pozwalając sobie na czułą ironię i łagodny, choć momentami wręcz czarny humor.

Proza Pazińskiego, choć ostentacyjnie niedzisiejsza i zwrócona ku przeszłości, umiejętnie przerzuca pomost ku współczesności, stając się intrygującym palimpsestem, tekstem poświęconym postpamięci, spod którego przebijają przeszłe historie i przeszłe księgi. Paziński, świadomy i pokorny wobec tradycji kultury i tradycji tekstów kultury, w swojej twórczości staje się spadkobiercą kilku pokoleń warszawskich Żydów, pisarzem-klucznikiem, błądzącym po dzisiejszym-wczorajszym Muranowie z pękiem kluczy do minionego świata.

Karpowicz: poprzeczka z ości zamiast realizmu

Już od debiutanckiego „Niehalo” Ignacy Karpowicz wykazywał niezwykłą – największą chyba spośród współczesnych autorów polskiego mainstreamu literackiego – skłonność do fikcyjności. Fantasmagoryczna powieść debiutancka, równie zwariowany późniejszy „Cud”, czy będące popisem rozbuchanej wyobraźni „Balladyny i romanse”, były wyrazem odchodzenia od tradycyjnie pojętego realizmu. „Unikał literatury faktu. Fakt w ostatnich latach straszliwie się spauperyzował. Bywał nawet nagradzany ważnymi nagrodami literackimi oraz – głównie w polityce – określany mianem »prawdziwego faktu«. Prawdziwy fakt. Brak słów” – mówi jeden z bohaterów „ości”, najnowszej powieści Karpowicza. I choć realizm od literatury faktu dzieli sporo, zdaje się, że słowa te doskonale opisują zdystansowanie Karpowicza wobec wszelkich form koncentrowania fabuły wokół rzeczywistości przedstawianej w skali 1:1.

Czyż za realną uznać można fabułę „ości”, która – zbudowana na schemacie obłędnego korowodu sporej ilości bohaterów – staje się galopadą nieprawdopodobieństw? Oto małżeństwo Szymona i Mai (rozmawiającej z fretką, która ucieka w popłochu, gdy tylko usłyszy słowo „Palestyna”) przechodzi kryzys. Szymon usiłuje romansować z Ninel, która spotyka się z Norbertem, bezwłosym kochankiem Maksa. Sytuację komplikuje fakt, że Norbert jest rasistą i homofobem, co nie przeszkadza spotykać mu się z Maksem, który tak naprawdę jest Kuanem, Wietnamczykiem, który co weekend występuje jako Kim Lee w zawodach drag queen. Norbert jest równocześnie kochankiem Ninel, której syn Franek staje się kochankiem Mai. W ten galimatias zaplatani są także Andrzej i Krzyś, para gejów, związanych w różny sposób z niemal każdym z bohaterów. Gdyby chcieć pokrótce opisać fabułę poszczególnych rozdziałów za pomocą skrótowego języka programów telewizyjnych, mogłoby to wyglądać następująco: „Ninel dzwoni do Mai na prośbę Franka”. Albo: „Andrzej szuka pomocy u Norberta w sprawie zaginięcia Krzysia”. Wygląda to na telenowelę. Tyle że jest to telenowela w nieco „przegiętym” stylu wczesnego Almodovara. I, co w tym wszystkim najbardziej zaskakujące, fabuła powieści Karpowicza jest o wiele bardziej prawdopodobna niż wszelkiego rodzaju wenezuelskie tasiemce, skupione wyłącznie na zapętlonych intrygach miłosnych. Karpowicz natomiast dokonuje drobiazgowej wiwisekcji skomplikowanej psychiki współczesnego człowieka.

O czym bowiem mówi Karpowicz w „ościach” (tytuł celowo pisany jest z małej litery – warto go bowiem czytać jako „-ości”)? O mił-ości, zazdr-ości, tożsam-ości, woln-ości, normaln-ości. Na pierwszy plan wysuwa się liberalne z ducha poczucie wybicia się na niezależność. Nieszczęśliwi bohaterowie Karpowicza nieco po omacku poszukują miłości i zrozumienia – odtrącają stałych partnerów (lub są przez nich odtrącani), by z tym większym uporem otwierać się na nowe doznania. Nie ma w tym jednak nic z rozwiązłości ani zazdrości – nieustanna potrzeba bliskości nie oznacza dla nich wyłączności na jednego partnera. Norbert potrzebuje jednocześnie być z Kuanem i z Ninel, ta natomiast jest z Norbertem i, choć jedynie korespondencyjnie – z Szymonem. To dość rewolucyjne podejście (imię Ninel czytane wspak to wszak Lenin) prowadzi do rewolucyjnych rozwiązań, a mianowicie do postulowanej przez bohaterów poliamorii, czyli wielomiłości. Finalna scena, w której spotykają się Maja, Szymon, Franek i Juli (kochanka Szymona) doprowadza tę strategię do, zdawałoby się, absurdu. Maja mówi w pewnym momencie do swojego syna, który pojawił się w drzwiach mieszkania: „To jest Franek, kochanek twojej matki, a to jest Juli, kochanka twego ojca. Jak było w piątek w szkole, bo nie miałam okazji zapytać?”. I mimo wszystko jest w tej scenie niezwykle czuła normalność.

O ile jednak w tej normalności odnajdują się doskonale bohaterowie wyemancypowani (młodzi, wykształceni, tolerancyjni), o tyle problem z nią wydają się mieć przedstawiciele środowiska małomiasteczkowego, ultrakatolickiego, przeżartego nienawiścią, ksenofobią, homofobią. Ale, co znamienne, jedynie wydają się mieć – Karpowicz ze swadą pokazuje, jak mocno polskie społeczeństwo przeżarte jest hipokryzją. Maria, żona Kuana, typowa „matka Polka” spod znaku rosołu, schabowego i kultu Jana Pawła II, zdradza rodzinne ideały i wiąże się z Wietnamczykiem (ale ochrzczonym!), bo to zapewni jej stabilizację życiową. A gdy dowiaduje się, że jej mąż jest gejem i lubi przebierać się w damskie ciuszki, godzi się z tą sytuacją nie dlatego, że jest tolerancyjna, nawet nie w imię miłości, ale dlatego, że jej schemat reakcji na podobne sytuacje (kochanka-rozwód-alimenty) został zaburzony. Z kolei ksenofobiczna i homofobiczna polska teściowa Kuana będzie unikać wścibskich sąsiadów i ich spojrzeń, by pochylić się nad zięciem z matczyną troską: „W tygodniu Kuanuś pracuje, a w piątek czy sobotę występuje. Te nocne kluby muszą męczyć”. Nie oznacza to oczywiście, że wyzbyła się nienawistnych poglądów, na ulicy prawdopodobnie wyklnie geja czy obcokrajowca, o zięciu jednak złego słowa nie powie, ponieważ jest „swój”, obłaskawiony.

Rozważania o różnych przejawach polskiego życia współczesnego, zwłaszcza tych, które mogą stanąć ością (-ością? „ośćmi”) w gardle, Karpowicz pokazuje na tle wyśmienicie nakreślonej rzeczywistości społecznej. W swojej powieści autor „Niehalo”, niejako na marginesie podstawowej fabuły, komentuje, nierzadko ironicznie, polskie fobie, obyczajowe mody, społeczne trendy. Już dawno pokazał, ze jest w tym mistrzem. Jeśli chodzi o drobiazgowość obserwacji i błyskotliwość komentarzy, Karpowicz „ośćmi” wysoko ustawił poprzeczkę w tej kategorii.

Klimko-Dobrzaniecki: szczerze o zwykłych ludziach

Najnowsza powieść Huberta Klimko-Dobrzanieckiego, „Grecy umierają w domu”, łączy dwa główne motywy twórczości tego autora. Pierwszym jest silnie akcentowany wątek autobiograficzny, związany z dzieciństwem i młodością autora spędzonymi w dolnośląskiej Bielawie, drugim zaś „nomadyczny” charakter jego książek – po Islandii, Bornholmie i Wiedniu pojawia się Grecja. Łącznikiem między Bielawą a Grecją jest postać Sarisa, narratora powieści, którego rodzina wyemigrowała do Polski po greckiej wojnie domowej pod koniec lat czterdziestych ubiegłego wieku. Jednak powieść Klimko-Dobrzanieckiego, wychodząca od politycznego kontekstu, politykę ma za nic. Jest ona tylko złowrogim tłem, o czym sam autor przypomina we wstępie. Podobnie szerokim łukiem Klimko-Dobrzaniecki omija problematykę tożsamości kulturowej, emigracji, wyobcowania społecznego i przystosowania do życia na obczyźnie. Saris, choć urodzony w Polsce, dla wszystkich pozostanie Grekiem, z kolei w Grecji, do której wyjedzie z Polski tuż przed stanem wojennym, będzie uważany za Polaka. Ta dwoistość mogłaby być całkiem wdzięcznym tematem dla powieści – Klimko-Dobrzaniecki zresztą kilkukrotnie powraca do tych spraw, aczkolwiek swoje zainteresowanie ogniskuje wokół zagadnienia kompletnie innego. Chodzi o przyjrzenie się zwykłemu życiu (niezwykłość zwyczajnego życia – to wszak wiodący temat wszystkich utworów Klimko-Dobrzanieckiego) i zwykłej miłości.

„Mój Ojciec miał brodę” – już pierwszym zdaniem powieści Klimko-Dobrzaniecki pokazuje, że mityzacja będzie naczelnym środkiem stylistycznym jego powieści. Oto Saris, przypominający sobie po latach postać Ojca (pisanego zawsze z wielkiej litery), będzie go postrzegał niemal jako Boga. Brodaty, mądry, wyrozumiały, niemal wszechmogący. Z podobną czcią i miłością wspomina matkę: „Matuchna moja. Najukochańsza(…). Wyższa od Ojca o pół głowy i pewnie o pół głowy rozsądniejsza, pracowita, cicha i pokorna. Święta”. We współczesnej literaturze polskiej trudno znaleźć autora, który z podobną wrażliwością, łagodnością i prostotą potrafi mówić o najbanalniejszych, zdawałoby się, sprawach. Klimko-Dobrzaniecki zbliża się w tych partiach do mistrzów gatunku, czyli Czechów – choćby Hrabala (z jego arcydziełem poświęconym miłości małżeńskiej – „Postrzyżynami”) oraz Oty Pavela, który swoją „Śmierć pięknych saren” poprzedził jedyną w swoim rodzaju dedykacją: „Mamusi, która miała za męża mojego tatusia”. Z Czechami łączy Klimko-Dobrzanieckiego także skłonność do anegdotycznego konstruowania fabuły – jego powieść wręcz kipi od scen o zabarwieniu humorystycznym. Polowanie z ojcem na koniki polne, kupowanie papugi, która ma udawać cykadę, szemrany biznes oparty – dosłownie! – o gigantycznego penisa, wreszcie kaszubskie obrusy wyszywane przez Greczynkę i sprzedawane do Cepelii. Dzięki temu, burzącemu monotonię egzystencji, afirmatywnemu nastawieniu do życia, bohaterom powieści udało się pokonać beznadzieję PRL-owskiej rzeczywistości, zaś autorowi – nie przytłoczyć czytelnikami nazbyt idylliczną wymową całości. Idylla ustępuje przed humorem i przed tragedią – złote czasy kończą się wraz ze śmiercią ojca, który zabrał ze sobą do grobu tajemnicę swojej greckiej przeszłości. Saris pragnie tę tajemnicę rozwikłać po latach, już jako pisarz przebywający na stypendium twórczym na jednej z greckich wysp, gdzie pracuje nad książką o swoim ojcu. Tam właśnie, niemalże przypadkiem, udaje mu się rozwikłać ojcowską tajemnicę, która okazuje się tyleż drastyczna, co banalna. Dekonstrukcja rodzicielskiego mitu dokonuje się niemal na marginesie głównej akcji i choć jest to finalny punkt powieści, niejako wywracający na nice całą fabułę, prawie go nie zauważamy (albo wolimy nie zauważać). Wstydliwy epizod nie jest bowiem wydarzeniem na miarę greckiej, nomen omen, tragedii. Jest zwyczajny, jak wszystko u Klimko-Dobrzanieckiego. I właśnie przez to niezwykły.

Współczesny wątek powieści posłużył Klimko-Dobrzanieckiemu jako szkielet fabularny, pozwalający w ciekawy konstrukcyjnie sposób połączyć zróżnicowane pod względem czasowym wątki. Prosta naprzemienność rozdziałów umożliwiła także tematyczne splatanie poszczególnych motywów – np. obraz Sakisa piszącego o pustce odczuwanej po śmierci ojca zestawiona jest ze sceną, w której Sakis zostaje symbolicznym opiekunem chłopca, który stracił ojca. Można jednak także rozpatrywać taki sposób konstrukcji fabuły jako autotematyczne puszczenie oka przez Klimko-Dobrzanieckiego – Sakis, piszący powieść o ojcu podczas stypendialnego pobytu na greckiej wyspie jest dla autora (piszącego powieść „Grecy wracają do domu” na stypendium w Grecji) kimś w rodzaju medium. W wypowiedziach Sakisa (ale też innych postaci), piętnujących złe obyczaje związane ze światkiem literackim, można widzieć opinie samego Klimko-Dobrzanieckiego, literackiego outsidera dystansującego się od wszelkich form stadnego życia artystycznego. Filipikę skierowaną przeciwko idącym po najmniejszej linii oporu recenzentom („Czytają książki do połowy albo wcale nie czytają, ktoś coś o książce powie, streszczenie jakieś dostaną i opinię w gazetach publikują(…). Piszą dużo i bez sensu. Ale z tej wielości opublikowanych recenzji mogą sobie uzbierać przyzwoity miesięczny zarobek”) można wszak odczytywać jako zakamuflowany atak Klimko-Dobrzanieckiego na nieuczciwych pismaków. Dużo ciekawsza od złośliwości jest jednak wyłożona przez Sakisa filozofia twórczości. Gdy próbuje on sobie wyobrazić pierwsze spotkanie swoich rodziców, puszcza w ruch lawinę fabularnych przypuszczeń: „Pasuje. Tak mogło być. Jeszcze kilka ciekawych szczegółów, jeszcze wygładzić i scena gotowa. Wiarygodna? A dlaczego nie? Rozbudować. Dodać dialogi. Napisać, jaka wtedy była pogoda. Jak Mama była ubrana, jaki miała wyraz twarzy, jaki Ojciec miał wyraz twarzy, co się potem działo lub mogło dziać. Jeśli ja w to nie uwierzę, to czytelnik tym bardziej”. Warto sobie to ostatnie zdanie powtórzyć – bardzo możliwe, że jest to twórcze credo Huberta Klimko-Dobrzanieckiego, który w powieści „Grecy wracają do domu” po raz kolejny dowiódł, że jest jednym z najsprawniejszych polskich pisarzy. A z pewnością najbardziej szczerym.