Pisarz reżimowy?

Herta Müller, niemiecka noblistka, której młodość spędzona w Rumunii Ceausescu dała solidne pojęcie o życiu w dyktaturze, określiła ten wybór jako „katastrofę”. Liao Yiwu, chiński pisarz-dysydent, uznał Mo Yana za „cynika”. Salman Rushdie zaś oskarżył tego ostatniego o obronę cenzury i potępił za odmowę podpisania petycji nawołującej chińskie władze do uwolnienia Xiaobo, chińskiego laureata Pokojowej Nagrody Nobla z 2010 roku, a prywatnie kolegi Mo Yana z czasów studiów. Autor „Szatańskich wersetów” porównał wręcz ostatniego zdobywcę Nobla do Michaiła Szołochowa, radzieckiego pisarza-aparatczyka, i zarzucił mu zacieranie moralnej różnicy między cenzurą a walką z terroryzmem.

Trzeba przyznać, że oskarżenia wobec Mo Yana mają mocne podstawy. Nie raz zdarzało mu się wygłaszać opinie, które pozwalały twierdzić, że nie ma on najmniejszej ochoty podzielić losu swego kolegi Liu Xiaobo. Nie tylko należy do partii komunistycznej, piastuje funkcję wiceprzewodniczącego Chińskiego Związku Pisarzy i jest laureatem najważniejszych chińskich, a więc reżimowych, nagród literackich. Nie tylko brał udział w uroczystym ręcznym przepisywaniu „Mów o Literaturze i Sztuce”, dziełka z 1942 roku, w którym Przewodniczący Mao Zedong przedstawiał swą koncepcję służebności literatury wobec partii. Nie tylko unikał jak mógł chińskich decydentów, tak że kiedy dwóch z nich wzięło udział w jednej z dyskusji zorganizowanych podczas targów książki we Frankfurcie, w ramach protestu wraz z całą chińską ekipą, której przewodniczył, opuścił imprezę. Przede wszystkim głośno wyrażał jakże miłe politycznym decydentom jego ojczyzny przekonanie, że cenzura istnieje „w każdym kraju, tylko w różnym stopniu”, i uznawał ją za użyteczny prewencyjny środek zapobiegawczy wobec plotki czy pomówienia, dodając też jakby przy okazji, że powinna ona uwzględniać najwyższe zasady moralne. Nic więc dziwnego, że w przypadku Mo Yana rozmowa o literackich walorach popełnionych przezeń dzieł zeszła na drugi plan, a jego wybór stał się kolejnym przyczynkiem do dysputy na temat motywów, którymi kieruje się szwedzka Akademia przy podejmowaniu swoich decyzji. Zwłaszcza gdy dzięki dociekliwości szwedzkiej telewizji SVT wyszło na jaw, że jeden z członków Komisji Noblowskiej i główny orędownik przyznania nagrody Chińczykowi, Göran Malmqvist, przyjaźni się od wielu lat z uhonorowanym pisarzem.

Chińczycy, naród mnogi, ambitny i rosnący w siłę, przyjęli oczywiście wybór Mo Yana z należytym entuzjazmem, tym większym, że jeśli chodzi o literaturę mogli odczuwać pewien kompleks. Co prawda, już 12 lat wcześniej, w roku 2000, literacką Nagrodę Nobla przyznano ich rodakowi Gao Xingjianowi, lecz akurat ten wybór wywołał wśród rządzącej w Kraju Środka nomenklatury furię; decyzja szwedzkiej Akademii, wyróżniająca zdeklarowanego przeciwnika partii, została odczytana jako manifestacja wymierzona w Chiny. Kiedy więc w listopadzie zeszłego roku, po raz pierwszy w historii, publiczna telewizja chińska została oficjalnie zaproszona na galę ogłoszenia wyników posiedzeń komisji, w Państwie Środka zapanował taki entuzjazm, że nawet najpopularniejszy chiński prezenter telewizyjny wyraził nadzieję na tryumf krajana, a gdy jego życzeniu stało się zadość, pisarz został bez mała bohaterem narodowym. Co akurat nie dziwi, bo zakompleksione narody tak właśnie zwykły reagować na pochwały płynące ze świata — mamy przecież doskonale w pamięci histerię, której sprostać musiała swego czasu Wisława Szymborska.

Polak, Chińczyk, dwa bratanki

To zresztą niejedyny wspólny trop, który można odnaleźć między Polakami a najludniejszą nacją świata. W sposobie, w jaki Mo Yan mówi o cenzurze, pojawiają się bowiem zupełnie znajome echa: „W literaturze od zawsze brakowało subtelności. Dlatego cenzura może być pomocna w pisaniu, bo zmusza do pracy w pewnej estetyce, do zakopywania myśli głęboko w tekście”. Czy polscy literaci, zwłaszcza ci, którzy mniej lub bardziej subtelnie starali się lawirować przez kilkadziesiąt powojennych lat między potrzebą artystycznej swobody a cenzuralnymi ograniczeniami, nie realizowali podobnego scenariusza? Czy zresztą — co jest pytaniem dość niebezpiecznym — nie dzięki wymuszonej sztuce aluzji i uprawiania metafory literatura polska, szczególnie zaś poezja, wzbiła się na wysokości, których bez tej potrzeby wymykania się ograniczeniom prawdopodobnie by nie osiągnęła?

Przypadek Mo Yana prowokuje zresztą znacznie więcej ważkich i uniwersalnych pytań, z których na pierwszy plan wysuwa się stara kwestia, czy pisarz może pozwolić sobie na ignorowanie politycznej rzeczywistości, w jakiej funkcjonuje, czy też nigdy nie powinien tracić jej z oczu. Jest to jeden z tych dylematów, które towarzyszą sztuce od wieków, i sensownie da się na niego odpowiedzieć chyba tylko w jeden sposób: warto mieć szczęście i urodzić się w takim miejscu, w którym — jeśli się tylko człowiekowi tak zachciewa — można w spokoju ducha uprawiać swoje małe egotyzmy. Czyli choćby w Ameryce. Mo Yan nie miał jednak tyle szczęścia — urodził się w komunistycznych Chinach i właśnie w tych Chinach został pisarzem.

Oniryczny realizm

Sugestia, że Mo Yan jest twórcą wyabstrahowanym z chińskiej rzeczywistości, jest jednak całkowicie bezpodstawna. Przeciwnie, twórczość tego chłopskiego pochodzenia pisarza, który ma za sobą pracę w charakterze pastucha i w tłoczni oleju, a także karierę oficera politycznego, jest głęboko zakorzeniona w ziemi, z której pochodzi. Obie wydane dotąd w Polsce powieści noblisty, zarówno „Obfite piersi, szerokie biodra”, wielka panorama historii dwudziestowiecznych Chin, której zbiorowym bohaterem jest liczna chłopska rodzina, jak i „Kraina wódki”, surrealistyczny parakryminał, w którym trudno zorientować się, co jest rzeczywistością, a co rojeniem notorycznie upojonych bohaterów, opowiadają — w bardzo różny sposób i za pomocą bardzo różnorodnych środków formalnych — o Państwie Środka i jego tragicznych kolejach. To Chiny bowiem są głównym tematem pisarza — i w jego ujęciu nie jest to bynajmniej kraina, której wizerunek nadawałby się do reklamowego folderu. Fakt, że Mo Yan pozostaje na wolności, wiele mówi o współczesnych Chinach — wciąż (i zapewne jeszcze długo) autorytarnych, ale autorytarnych już nie na sposób stalinowski. Czy ktoś wyobraża sobie twórcę sowieckiego, który pisałby, choćby w najbardziej surrealistycznej konwencji, że w ZSRR nomenklatura partyjna urozmaica sobie monotonię codziennych posiłków daniami ze specjalnie wyhodowanych do tego celu dzieci? Mo Yan „Krainy wódki” nie wydał wprawdzie pierwotnie w ojczyźnie, lecz w Tajwanie, a w Chinach powieść ukazała się dopiero po cenzorskich ingerencjach, niemniej jednak do łagrów zesłany nie został.

Krytycy pisarza zapewne nie bez racji wskazują na to, czego w jego książkach brak. W „Obfitych piersiach, szerokich biodrach” (powieści atakowanej przez „oficjalne czynniki” za źle postawione problemy klasowe i nadmierną swobodę w opisywaniu erotyki, po wydaniu której Mo Yan musiał składać samokrytykę) rzeczywiście nie ma mowy o skutkach kolektywizacji, kilkudziesięciu milionach zmarłych z głodu chłopów i okrucieństwie „czerwonej rewolucji”. Mo Yan nie unika wprawdzie tych tematów, głód i bestialstwo kroczą za jego bohaterami krok w krok przez kilkaset stron powieści, więcej nawet — opisuje te zjawiska wręcz z naturalistycznym zacięciem, ale łatwo sobie wyobrazić, że czytelnik całkowicie nieobeznany z dwudziestowieczną historią Chin odniesie wrażenie, że klęski te nie miały nic wspólnego z komunistyczną władzą.

Nie powiedzieć zbyt wiele

Odpowiedź na pytanie o przyczynę takich, a nie innych politycznych wyborów noblisty przynosi poniekąd trzecia książka Mo Yana, z którą ma okazję zapoznać się polski czytelnik, autobiograficzne „Zmiany”. Choć trzeba też od razu dodać, że jest to odpowiedź tylko cząstkowa, pełna uników i przemilczeń. Nie jest to lektura, po której można byłoby się spodziewać osobistych rozliczeń Mo Yana z własnymi wyborami życiowymi. O Chinach i ich metamorfozach znacznie więcej dowiemy się z jego groteskowych, pełnych przerysowań i — posługując się celnym określeniem Piotra Kofty — gargantuicznej rozlewności powieści niż z tej niepozornej książeczki, której skromniutkie rozmiary odpowiadają niestety jej znaczeniu. W powieściach Mo Yana pojawia się drugie dno, można je traktować jako metafory, zawoalowany komentarz do rzeczywistości, tymczasem „Zmiany”, posługujące się konwencją swobodnych wspomnień i skojarzeń, zdradzają przede wszystkim staranie autora, by nie powiedzieć zbyt wiele. Dlatego zapewne na przykład masakrę na placu Tiananmen Mo Yan określa mianem „zamieszek studenckich”. Tytułowe zmiany, tak gwałtownie zachodzące w Chinach w ciągu paru ostatnich dekad, są tu przedstawione tylko za pomocą aluzji oraz napomknień. I właśnie ta forma zbliża jakoś owo dziełko, drobny dopisek na marginesie twórczości noblisty, do jego powieści — najwięcej pozostawia się tu domyślności i wyobraźni odbiorcy.

W uzasadnieniu wyboru chińskiego autora przez sztokholmskie jury można przeczytać, że „Mo Yan za pomocą onirycznego realizmu łączy opowieści ludowe, historię i to, co współczesne”. Jest w tej charakterystyce sporo prawdy, ale trzeba też dodać, że proza twórcy „Krainy wódki”, zwłaszcza z punktu widzenia zachodniego czytelnika, a więc czytelnika przywykłego do powieści, w której nacisk kładzie się na psychologię postaci, może wydawać się zanadto pod tym względem… powściągliwa. Formalnej pomysłowości towarzyszy bowiem u Mo Yana psychologiczna płaskość postaci — jego bohaterowie przypominają dwuwymiarowe istoty, które odgrywają jedynie swe niewielkie i pozbawione znaczenia role na gwałtownie zmieniającej się scenie dziejów.

Literackie — i nie tylko literackie — światy przenikają się coraz mocniej i nawet do najbardziej zdeklarowanych okcydentalistów musi dotrzeć fakt, że dotychczasowe mapy należy skorygować, niemniej jednak proza Mo Yana wybrzmiewa wciąż w naszym kręgu kulturowym osobliwie i oryginalnie. Co, rzecz jasna, może stanowić również dodatkową zachętę, aby się z nią zapoznać.