Historia powojennej prozy polskiej to w dużej mierze dzieje stopniowego wkraczania postaci samego autora do tworzonych przez niego powieściowych światów. To także proces demontażu tradycyjnej, mniej lub bardziej realistycznej opowieści o przemyślanej strukturze, mającej swój początek, środek i koniec. W literaturze wysokoartystycznej odejście od rozbudowanych narracji na rzecz fragmentarycznego pisarstwa, które same siebie czyni najważniejszym tematem, to rezultat wielu doskonale zbadanych zjawisk. Ich przytaczanie trąci już dzisiaj banałem i niezależnie od tego, czy obecny stan literatury wyjaśnimy ponowoczesnym końcem wielkich narracji, kryzysem reprezentacji, czy innymi rozterkami współczesnego autora, pozostaje pytanie, gdzie jest w tym wszystkim miejsce dla samego czytelnika.

Strudzony artysta i niewzruszona publiczność

Oczywiście istnieją pisarze, którzy z upartego autotematyzmu uczynili swoją siłę i przekonali jednocześnie do niego szerszą publiczność. Tadeusz Konwicki od końca lat 70. zaczął wydawać swoje „łże-dzienniki”, które okazały się hitem i dzisiaj są traktowane jako wzorzec literackie sylwy, w której mieszają się opowieść z brudnopisem, dokumentarność z fikcją, pisanie o jakiejś rzeczywistości z pisaniem o samym pisaniu. Silne osobowości twórcze, które miały wystarczająco dużo talentu (albo egotyzmu), potrafiły nawiązać do tych wzorców i w latach 90. przebić się na trwałe do świadomości czytelniczej – nazwiska Jerzego Pilcha czy Andrzeja Stasiuka przychodzą tu na myśl jako pierwsze.

Kiedy jednak owe tendencje podejmuje nie tylko autor nadzwyczajnie zdolny, ale co drugi (lekko licząc) polski pisarz, literatura oddala się od potrzeb i oczekiwań większości czytelników. Naturalnie dla wielu twórców rozmijanie się z publiką będzie koronnym dowodem na wybitność dzieła, które zrozumieć mogą jedynie nieliczni. Często jednak nie najświeższe już humanistyczne dylematy końca wielkiej narracji czy niewyrażalności doświadczenia stają się usprawiedliwieniem dla egocentryzmu, braku sprawnego rzemiosła, nieustannego przeżuwania tych samych tematów – słowem: pójścia na łatwiznę. Zazwyczaj polski pisarz nie może więc stworzyć fabuły bez stawiania siebie w centrum uwagi, bez utyskiwania na trud pisarskiej pracy, bez zwierzania się z wątpliwości i wahań, bez przypominania o kondycji współczesnego artysty tym nielicznym, których to nadal obchodzi.

Tymczasem nawet pobieżny rzut oka na aktualne listy bestsellerów – czy raczej listy książek, które ktoś chce jeszcze w sensownej liczbie egzemplarzy kupować – pokazuje, że czytelnicy szukają dzisiaj narracji jak najdłuższych, snutych na głębokim oddechu, będących nierzadko hołdem dla samej sztuki opowiadania. Rozgłos zdobywają – na świecie i często także u nas – dzieła zakrojone na najszerszą skalę, ostatnio chociażby „Wszystko, co lśni” Catton czy wielotomowy cykl Knausgårda, a nieco wcześniej „2666” Bolaño czy „Łaskawe” Littella. Wspólnym motywem wielu odpowiedzi na obsesyjnie zadawane pisarzom pytanie o zbliżający się kres literatury jest zresztą właśnie wiara w niepodrabialną moc literackiej narracji, która zapewnia jej (względnie) niewzruszoną pozycję, niezależnie od tego, jakie media by tej pozycji nie zagrażały.

Powrót powieści historycznej

W ostatnim okresie w naszej prozie pojawiają się próby nawiązania do światowych trendów. Powstają powieści, które bronią się samą dobrze skonstruowaną i dobrze opowiedzianą historią, które nie podają własnych tez na tacy, które nie opowiadają o samym procesie pisania (a przynajmniej nie czynią z niego głównego tematu) i nie przykrywają obecnością autora swoich podstawowych niedomagań. Przykładami są dwa utwory omawiane już niedawno na naszych łamach – „Księgi Jakubowe” Olgi Tokarczuk i „Matka Makryna” Jacka Dehnela. Oba znakomicie odnawiają gatunek powieści historycznej, sięgając do XVIII- i XIX-wiecznej historii Polski, aby wyłowić z niej wątki zapoznane i dotychczas raczej marginesowe.

Biografię Jakuba Franka potraktowała Tokarczuk z rozmachem rzadko spotykanym we współczesnej literaturze, ale w jej książce na ponad 900 stronach wyczuwa się coś istotniejszego – dbałość o narrację, która poprzedza namysł nad tym, co z tej narracji może wynikać. Stawką jest zwykła, czytelnicza radość z poznawania potoczystej, wielowątkowej historii. „Matka Makryna” to rzecz o wiele skromniejsza, ale równie skupiona na materialnym konkrecie. Dobrze, że w końcu ktoś umiejętnie nawiązał do kipiących przecież od możliwych fabuł dziejów polskiej emigracji i zrobił to z odpowiednią uwagą dla historycznego detalu (wcześniej musiał to za nas zrobić węgierski pisarz Györgi Spiró w powieści „Mesjasze”). Jakub Frank i Makryna Mieczysławska to jednocześnie postacie nowoczesne i niejednoznaczne, których biografie mienią się znaczeniami i podsuwają sporo perspektyw interpretacyjnych, skupionych choćby wokół problematyki władzy, manipulacji, autokreacji. Tokarczuk i Dehnel najwięcej osiągają jednak przez to, że wcale tych odczytań nie forsują.

Literatura gatunkowa – szkoła pisarskiego warsztatu

Wśród czołowych nazwisk polskiej literatury współczesnej można wyróżnić grupę autorów, którzy poruszają się obecnie w obrębie literatury głównego nurtu, ale wywodzą się ze świata pisarstwa gatunkowego – fantastyki, horroru czy kryminału. Należą do nich Szczepan Twardoch, Jacek Dukaj, Łukasz Orbitowski czy nieco mniej znany Wit Szostak. Gatunkowe wpływy nie dominują w ich twórczości, a niektórzy z nich – choćby Twardoch – zdecydowanie się od własnej przeszłości odcinają. Te początki wydają się jednak cenną szkołą pisarskiego rzemiosła – wpojeniem niezbędnych zasad konstrukcji fabuły, prowadzenia narracji, przyciągania uwagi czytelnika, stopniowania napięcia czy zmiany nastroju. Terminowanie w literaturze gatunkowej może przynieść z pozoru błahą, ale wcale nie tak powszechną u nas świadomość, że pewne podstawowe umiejętności związane z pisaniem należy po prostu przyswoić i wypracować, zanim pomarzy się o wybitności, natchnieniu i zabieraniu głosu w sprawach najistotniejszych.

W ostatnich utworach Szczepana Twardocha widać przygotowanie niezbędne do stworzenia opowieści zdolnej wykreować jakiś wyrazisty świat. Stąd sukces „Morfiny”, podejmującej co prawda tematy wagi najcięższej – męskość, polskość, poszukiwanie wartości i prawdy o ludzkiej naturze – ale jednocześnie przynoszącej zniuansowany obraz wojennej Warszawy i niewytracającej narracyjnej dynamiki na mnożących się po drodze pytaniach, które często lepiej wypadają w efektownych blurbach niż w ustach narratora. Zaplanowana na grudzień nowa powieść „Drach” zapowiadana jest jako powieść totalna i chociaż to na razie tylko promocyjny hurraoptymizm, rozpięta na cały XX wiek fabuła zdaje się potwierdzać tendencje do odważnego sięgania po dłuższe formy.

Pop-literatura – zagrożenie czy pożytek?

Warto wspomnieć o jeszcze jednym zjawisku, które może znamionować nieśmiałe przebłyski pewnej korzystnej zmiany w sposobie traktowania literatury. Coraz częściej unika się pobłażliwości w myśleniu o samym pisarstwie gatunkowym. To powolne docenianie pop-literatury jest procesem o długotrwałym i bolesnym przebiegu, na który niepośledni wpływ ma oczywiście nierówny poziom samej produkcji pisarskiej z tego obszaru. Tym bardziej cieszy zatem, że na scenie literackiej pojawiają się postacie kojarzone jednoznacznie z rozrywką i zarazem traktowane na niemal równych prawach (jeszcze chwilę pewnie zaczekamy, aż podejście krytyków zmieni się całkowicie, bo czytelnicy już dawno literaturę gatunkową z górnej półki docenili) z czołowymi nazwiskami polskiej prozy: Zygmunt Miłoszewski, Katarzyna Bonda czy Marek Krajewski. To pisarze bez oporów opowiadający o rzemieślniczym wymiarze swojego zawodu. Warsztatowe kompetencje Miłoszewskiego, pozwalające mu odnajdywać się z książki na książkę w coraz to innych gatunkach, czy przywiązanie do obsesyjnie drobiazgowego researchu, o którym mówi w wywiadach Bonda, to podstawowe zasady pisarskiego kunsztu, a przypominanie o nich – wypada wierzyć – wychodzi na dobre całej polskiej literaturze.

Oczywiście można też znaleźć argumenty świadczące o tym, że intryga niniejszego tekstu jest szyta zbyt grubymi nićmi, a wnioski z kilku wybranych, pojedynczych zjawisk wyprowadzone są pochopnie. Ale nawet jeśli nie mamy jeszcze do czynienia z prawdziwą zmianą sposobu myślenia o literaturze i nie jesteśmy świadkami jednoznacznego „zwrotu ku opowieści” w polskiej prozie, warto zauważać przesunięcia akcentów, które mogą wskazywać na trochę zdrowsze podejście do materii twórczej. Zdrowsze dla samych pisarzy, ale przede wszystkim – zdrowsze dla czytelników. Być może doczekamy się czasów, w których literackie rzemiosło będzie w Polsce cenione tak wysoko, jak w Stanach Zjednoczonych czy Wielkiej Brytanii, czyli tam, gdzie powieść ma się najlepiej.