Susan Sontag weszła do literatury młodo i z przytupem – od pierwszego głośnego eseju poświęconego estetyce kampu, który ukazał się w „Paris Review” tylko dlatego, że redaktor tego periodyku nie zrozumiał wymowy tekstu, zajęła pozycję autorki chętnie i z rozmysłem stającej okoniem względem utartych mniemań. Najgłośniejsze z jej książek – „O fotografii”, „Choroba jako metafora” czy „Widok cudzego cierpienia” – biły w dobre samopoczucie człowieka Zachodu i konstytuowały jej wizerunek intelektualnego rebelianta (choć sama Sontag jako autorka, której współczesny feminizm zawdzięcza być może więcej niż jakiejkolwiek innej pisarce, zapewne preferowałaby formę „rebeliantki”). Pielęgnowała go zresztą nie tylko za pomocą tworzonej przez siebie literatury, ale i dzięki gestom, które w rodzimej Ameryce czyniły z niej personę wybitnie podejrzaną i sprawiały, że stała się celem rozlicznych ataków – tak było, gdy odwiedzała północny Wietnam podczas niesławnej wojny, wiązała się ze słynną fotografką Annie Leibovitz albo występowała przeciw prezydentowi Bushowi i jego administracji po zamachach na World Trade Center.

Sebald nie tylko ze względu na dobrotliwy wygląd i swą skromną, uniwersytecką biografię w niczym Amerykanki nie przypominał. Zaczął bowiem swą literacką przygodę jako stateczny pan, w okolicach pięćdziesiątki, skończył zaś gwałtownie, we wraku rozbitego samochodu. Tworzył niewiele ponad dziesięć lat, udowadniając w ten sposób, że dekada z okładem wystarczy, by zostawić po sobie wyraźny ślad w literaturze.

Intelektualne wygnanie

Jeśli coś tych dwoje łączyło, to przynależność do grona wygnańców – Sontag jako Amerykanka ukształtowała intelektualnie przez literacką tradycję europejską, Sebald jako Niemiec, który wybrał emigrację, by ujść dusznej atmosferze milczenia rozpościerającej się w krainie swej młodości. Przede wszystkim jednak oboje byli twórcami, którzy z eseju uczynili sztukę – w ich ujęciu przestaje być on li tylko gatunkiem literackim i zamienia się w formę przyglądania się światu odbitemu na kartach książek innych pisarzy.

„Nie można interpretować dzieł pisarza, patrząc przez pryzmat jego życia. Można jednak zinterpretować życie za pomocą dzieł” – zauważa Susan Sontag w tytułowym tekście swego zbioru, którego przekład trafia do nas po niemal 40 latach od wydania oryginalnego, kreśląc sylwetkę Waltera Benjamina. Można tę uwagę uznać za metodę twórczą, którą zastosowała w „Pod znakiem Saturna”, tomie opublikowanym pierwotnie w 1980 roku i zawierającym teksty publikowane wcześniej przez amerykańską pisarkę na łamach „The New York Review of Books”. Niezależnie bowiem, czy chodzi o Benjamina, Canettiego, Barthes’a czy Leni Riefenstahl, bohaterowie tych obszernych esejów zostają poddani wiwisekcji tylko i wyłącznie przez pryzmat swych dzieł – jakby ich życie nabierało znaczenia jedynie w takim kontekście.

Choć „Pod znakiem Saturna” to zbiór mniej spójny niż wcześniej wydawane w Polsce książki amerykańskiej pisarki, łatwo odnaleźć w nim walory charakterystyczne dla twórczości Sontag – autorka „O fotografii” jest tu jak zwykle niezwykle efektowna, erudycyjna na sposób, który oszałamia, przede wszystkim zaś inspirująca. Bo dzieło i życie opisywanych przez nią postaci stanowi dla pisarki zwykle jedynie punkt wyjścia do szerszej refleksji – czy to na temat etycznej strony dzieła sztuki, jak to ma miejsce w spektakularnym i bezpardonowym ataku na ulubioną reżyserkę Hitlera, Leni Riefenstahl, czy nieuniknionego procesu ubezwłasnowolniania i rozbrajania przez społeczeństwo dzieł, które z założenia są w owo społeczeństwo wymierzone, co Sontag rozważa choćby w tekście o Antoinie Artaudzie.

Intelektualna powaga

Sontag ukształtowała intelektualnie dwudziestowieczna francuska tradycja literacka, czemu pisarka daje wyraz nie tylko w emocjonalnym wspomnieniu o Ronaldzie Barthesie – przede wszystkim ów dług rzuca się w oczy, gdy spojrzy się na metodę twórczą autorki „Notatek o campie”. „Literackie uznanie wykorzystuje się w naszych czasach między innymi w tym celu, by autora oburzającego i zasadniczo nieprzystępnego uczynić akceptowalnym i zrobić z niego klasyka” – zauważa w „W stronę Artauda”. Jeśli więc szukać wspólnego klucza do wszystkich siedmiu tekstów pomieszczonych w tym zbiorze, będzie nim właśnie sprzeciw wobec mechanizmu „oswajania” artystów, którzy – wedle kryteriów samej Sontag – posiadają nieodzowne cechy wielkiego twórcy: oryginalność, umiejętność podsumowania własnej epoki i jednoczesnego wobec niej sprzeciwu. W kończącym zbiór tekście „Umysł jako pasja”, eseju poświęconemu Eliasowi Canettiemu, Sontag zauważa, że Austriak „elokwentnie broni napięcia, wysiłku, moralnej i amoralnej powagi” –słowa te równie dobrze można jednak odnieść do samej autorki „Przeciw interpretacji”.

Ów ton intelektualnej powagi charakteryzuje także twórczość W. G. Sebalda. Podobnie jak w przypadku „Pod znakiem Saturna” Sontag, również „Campo Santo” to zbiór tekstów nieco przygodnych – fragmentów prozy, która miała złożyć się w większą całość, i esejów porozsiewanych po czasopismach literackich. Lecz mimo że „Campo Santo” to zaledwie rodzaj przypisu do całej reszty twórczości autora „Austerlitz” czy „Pierścieni Saturna”, a książka nosi na sobie ślad pęknięcia, rysę, która pozostała po jego gwałtownej śmierci, to jednocześnie teksty te pobrzmiewają wspólnym tonem, charakterystycznym dla całego dzieła niemieckiego pisarza. Głównymi lejtmotywami twórczości Sebalda są bowiem melancholia wywołana przemijaniem, pamięć i podejmowane wciąż na nowo próby poradzenia sobie z nieprzepracowaną, wypartą przeszłością własnego narodu.

„Campo Santo” otwiera proza, fragmenty niedokończonej książki, której tłem miały być krajobrazy Korsyki – owe na poły autobiograficzne, na poły wspomnieniowe opowiadania mają w sobie medytacyjne skupienie na detalu i nietrwałej naturze rzeczywistości. Nie przypadkiem w zbiorze znajduje się też krótki tekst o formach pamięci u Nabokova – obu twórców łączy podobne uwrażliwienie na nietrwałość świata i świadomość bycia nomadą.

Intelektualna bezwzględność

W przeciwieństwie do autora „Pnina” Sebald wybrał jednak swój los świadomie – uciekł z Niemiec pogrążonych w niepamięci, Niemiec cudu gospodarczego i zbiorowej amnezji, Niemiec, które wypierały swą przeszłość, koncentrując się wyłącznie na teraźniejszości. Sebald był jednym z tych twórców, którzy przywrócili swemu narodowi pamięć, a kilkanaście tekstów z „Campo Santo”, w których zajmuje się przede wszystkim powojenną literaturą naszych zachodnich sąsiadów, dowodzi, że zabieg ten wykonywał bez znieczulenia, zajmując się zjawiskami, które – jak zauważa w „Konstrukcjach żałoby” – wywołały „w życiu wewnętrznym nowego społeczeństwa deformację”. W eseju „Obcość, integracja i kryzys” niemiecki autor zajmuje się językiem używanym nie tyle jako forma ekspresji, co represji, tłumiąca wojenną traumę tych, którzy przeżyli, wywołując u nich jednocześnie nieuświadomione poczucie winy. Przykładem była dla niego choćby twórczość pisarzy pokroju Güntera Grassa, którzy w swych książkach, z pozoru mających na celu rozliczenie się Niemców z nazistowską przeszłością, doprowadzili do zatarcia „wszelkiej różnicy między biernym oporem a bierna kolaboracją”, tworząc przy tym fikcyjne postacie, w których „niemiecka literatura powojenna szukała dla siebie moralnego zbawienia”.

Autor „Pierścieni Saturna” wychodził z założenia, że współczesna mu literatura niemiecka „nie jest zdolna o własnych siłach dotrzeć do prawdy”. Dzieła Sebalda i Sontag stykają się właśnie w tym miejscu – tam, gdzie w grę wchodzi prawda i towarzysząca jej intelektualna bezwzględność.